導演李立劭拍攝紀錄片《獨奏者之舞》，為父親李哲洋留下的七十大箱豐碩音樂史料發聲。集多重身分於一身的李哲洋，是台灣音樂學者、民歌採集先驅、作家，更主編《全音音樂文摘》多年，留下眾多國內外珍貴音樂資訊文本。《獨奏者之舞》榮獲2026年台北電影節百萬首獎、2026臺灣國際人權電影節人權電影首獎，以下透過導演李立劭與音樂創作者雷光夏的對談，帶領觀眾深度了解本片脈絡。
Q：《獨奏者之舞》提到，作家雷驤先生與李哲洋先生於桃園空軍子弟小學任教時相識，後來雷驤與李哲洋的妹妹結婚，音樂創作者雷光夏與李立劭導演則是從小一起長大的表姊弟，在片中也能看到你們一起在帳篷裡玩耍的照片。能請雷光夏談談您們的童年時光嗎？
雷光夏：舅舅（李哲洋）與舅媽（林絲緞）是當時台北文藝圈裡面的一對非常受到矚目的佳偶，我爸爸也是把舅舅當作mentor（精神導師），也很崇拜舅媽。
就像影片裡提到的，舅舅跟舅媽家就像當時台北的「文化沙龍」，其實就是當時物質窮困的藝術家們會聚集在一起，餓了舅媽會煮、變出一些東西，像白稀飯加砂糖或綠豆。大人在他們家的客廳談各種話題、聽古典黑膠、聊文學、音樂，有時候會講政治，小孩去那邊很高興，因為大人就不會管我們了。
我跟立劭導演小時候會一起玩、有時候會爭論，甚至吵起來。我記得我還去問舅媽到底誰說的是對的？當然長大後我也知道了，當時立劭小時候說的答案是對的，他一直是一個很鎮定的孩子。不過青少年時期以後，我們就比較少接觸，但我也知道他一直在從事影像的工作。
李立劭：常常父母們會說「欸，我們就對調一下？」因為我喜歡拍東西，那姑丈雷驤，他是紀錄片《映像之旅》導演，也是很重要的推手。雷光夏喜歡音樂，那就跟著我父親搞音樂這樣，所以他們常常就說對調一下。不過我與表姊雷光夏同台的機會，今天是第一次。
Ｑ：《獨奏者之舞》透過李哲洋先生的故事，訴說了半部的台灣音樂史，也講到了白色恐怖的歷史。李漢湖先生因為被捲入「明朗俱樂部」事件，1950年代遭到槍決。後來我們看到光夏在2015年也做了歌曲《明朗俱樂部》，當時創作的背景如何？
雷光夏：其實這首歌曲原本只是一個意像，關於另一個主題，但是寫到一半的時候，突然聽到一個消息——國家檔案終於解密，家屬可以開始申請查檔案。以前在家，我們是不太提起外公的，只知道我媽媽三歲時，外公就過世了，我媽媽根本沒有見過我外公本人，只依稀知道他好像把場地借給讀書會，等於是被誣陷了。
到檔案解密的時候，我們去看檔案才知道，原來有這樣一個讀書會組織的存在，怎麼會起「明朗俱樂部」這麼好聽的名字！細節漸漸開始浮現了，外公是一位理想主義的青年，他與同伴組工會、讀書會，後來被當局抓走，據說在被刑求時，他沒有供出任何同伴的名字。但是沒有用，大家在紀錄片裡面有看到照片，當時警總對十四個人全部都有編號，每個人都被捕了，最後當時37歲的外公被刑求而處死。
聽到消息的時候，我突然有一種很強烈的感受，好像在眼前看到了一個青年，他想要展翅飛行，但是他不知道在前面只有墜落而已。如果我能在他旁邊，我會告訴他說「不要！你快離開那個危險的地方！我們有機會嗎？」那是一種很難描述，雖然未曾謀面，卻突然有一種想要哭的感覺，可能是來自血緣吧？
我爸雷驤是小說家，他知道這些細節後，會想將它立刻公開，我記得他當時說：「明天要去上廣播節目，我要講這件事情。」但我跟我媽都說「你不要再說了」，因為創作者會比較容易把它當作一個客觀的描述題材，可是對我跟我媽媽，對於我們倆就是有那種悲傷與衝擊度，很奇怪，後來就寫了這首歌，把外公的遭遇，用比較抽象的方式書寫在歌詞裡。
李立劭：其實我是很晚才打開白色恐怖解密的檔案，雖然姑姑很早就給我們家光碟，但我其實有點不敢看，因為我不曉得要用什麼態度去面對，一直到做紀錄片的時候，就一頁頁一則則這樣看。有時候在半夜看的時候會特別的……驚悚。我只能說「驚悚」，好像在看別人的故事，但明明又是祖先，才隔兩代，你會感受到那個時候的那種整個壓力、情緒都上來，感受非常強烈，那其實是一個很悲傷的一個情境。
但是今天出門前，光夏又突然傳訊說，祖父有一個17歲少年時代、1930年代做的一首詩，就讓我整個感覺又很不一樣。
雷光夏：整理東西的時候，我看到一本詩集，應該是舅舅李哲洋收藏起來起來交給媽媽的。一本像小羊皮的封面，裡面是用日文寫的詩，一看是1930年代，那時候我的外祖父李漢湖應該是17歲而已，他寫了其實很多題材，包括台灣的冬天、他看到的情景，或者他想像一個浪子辜負著女人……可是他才17歲。還有一首詩寫到一半，他寫這個是「學生活動會議結束、娛樂節目要開始前的30分鐘」他寫了一首短詩，感覺他就是一個很有才華又感性的青年。
我可以讀一下他寫的《臺灣的冬天》這首詩，外甥女懂日文，我請她幫忙將她曾外公的詩翻譯成中文。看他怎麼描述當時的臺灣，這是1930年、將近100年前。
冬季也來到了長夏之島／在新高山的峰頂／已是白雪靄靄／
苦楝樹的果實早已落下／啁啾鳥鳴顯得寂寥／
當夕陽落到山後時／那跨坐在水牛的背上／從田耕小徑姍姍歸來的除草人公的背影顯得寒涼／
夜晚吹著初冬的乾風／一人漫步於鄉道／紅色的光從茂盛的竹林的縫隙洩出／ 島民彈奏胡琴的聲音顯得悲哀／
被島上的聲響喚醒／離床窺探外面／山巒雲煙繚繞／遙遠之處／可以看到霧藍色甘蔗田地的樣子／
我深深吐出一口氣／漫步在樹間／看見汲水的姑娘們／凌亂的黑髮／跟寒冷的蒼白的面孔／
街上的房屋被露珠跟霧氣覆蓋／安靜的像沉睡了／ 燈光從窗邊透出／路人的身影顯得疏離／異常寒冷
1930年1月17號，早上。（邱米禾 翻譯）
看他寫的場景似乎很蕭瑟寒涼，後來我查了，當年十月發生霧社事件，另外1929年是全球的經濟大蕭條，然後在日治時期，從大正比較寬鬆的管理要即將收緊了，所以我想那時候台灣可能很多人都感受到那種壓力，這首詩，反映一位十七歲少年的心情。
Q：17歲的少年，真的是非常有才氣。我們看到片中，同為17歲的李哲洋先生，當時失學了，他就做了《秋聲》，在今日秋節聽來也特別感動。
李立劭：《秋聲》我特別有感覺，因為是我從那個檔案裡面找到的。李哲洋其實做了好幾首曲子，有一些好像是為了學校政策做的類似愛國歌曲，或者是比較斷簡殘篇，我沒有辦法去復原。看到《秋聲》好像是滿好聽的詞，但其實我看不大懂譜，我也不曉得那個音，所以我就麻煩一位長輩孫清吉理事長，他曾任中華民國聲樂家協會理事長，幫我找了他聲樂界的朋友重現於北藝大馬水龍廳，有一位女高音陳譽晨演唱的那一場畫面。
我也在想，李哲洋17歲時，父親不在了，因為這個痛苦的家變，他其實也沒有任何的前景可言，因為母親就沒多久就改嫁，然後他要帶著妹妹到處租房子、打零工，那個時候他還做了這首曲子，我在想：「還有那個心情做音樂？」所以我在想音樂對於他的人生，到底是一個什麼樣的影響？他可能要靠音樂得到慰藉呢？還是要靠音樂去得到某種現實的救贖，或者是分離？這點我覺得很有趣。我一直在想說音樂到底是什麼？所以串起整個影片的脈絡。
Q（觀眾提問）：我曾經上過林絲緞老師的社區大學自由舞蹈課程，有一次到林老師家訪問，我請教林老師，她的經歷這麼豐富，為什麼不拍紀錄片呢？她回答好像沒有太大興趣，又說「我兒子就是拍紀錄片的」。想請教立劭導演，您拍了母親與父親的紀錄片，過程的起心動念與點滴，能不能請您說一點？
李立劭：拍母親，主要是被追到「不得不拍」。我一個最好的朋友、拍實驗電影的林泰州導演，他跟我說「你不拍，就是不孝！」他直接跟我這樣講。他都這樣講了，我真的好好回頭面對，所以就開始做了。
關於父親的紀錄片，完全就是因為2019年資料損毀，我們看到資料整個30年來沒有數位化，我就覺得……下巴都快掉下來。所以那一年的冬天過年前，我還記得很清楚，我們就全家四個人，小朋友也帶去，就在那邊自己掃描、自力更生。學校當時他們沒有任何人在做這件事，就是我們在做。我想說這樣不行，我要想辦法讓這些資料說話，然後就慢慢慢慢有了這些影片的成果出來。
它其實是我想把這些被遺忘的歷史，或者是人物、或者是在正史裡面寫錯的歷史，我去更正一下，起心動念是這樣。我並不是要拍一個什麼偉大的創作，我純粹只是想讓歷史留下來，小歷史、自己家的小歷史，留下來、然後分享給大家。
Q：林絲緞女士紀錄片《獨舞者的樂章》在公視+也可以看到，林絲緞女士到現在一直還在做藝術舞蹈教育，非常偉大非常有心，兩位夫妻都非常的獨特，光夏怎麼看舅舅與舅媽的關係？
雷光夏：其實我只是小孩，但我覺得說他們真是絕配。舅媽是一位很有能量、很有行動力的人，舅舅則在後面幫她做論述，因為舅舅的筆非常好，又有很豐富的學術知識，當時舅舅翻譯了很多舞蹈的相關的書籍，聽說都是用來追舅媽的，因為舅媽是位美麗的風雲人物。同樣的我相信舅舅個性也很浪漫，可以看到紀錄片裡面舅媽是比較務實於生活的，有很多家裡的事情都是舅媽負責打點。舅媽講到毛衣工廠我都還記得，因為有一天我爸突然穿一件藍色的大毛衣回來，爸說這個就是舅舅工廠的毛衣。
我們小時候都覺得很浪漫的事情，包括看到舅舅在家院子裡有帳篷，那時候覺得「哇！好有趣喔！竟然有帳篷，我們可以躲進去玩。」但不知道原來那是舅舅登山的帳篷趁天氣好拿出來曬，而他為什麼會準備這些登山用具？可能是他當時隨時準備好要逃走。
大人給我們創造的環境很像電影《美麗人生》（Life Is Beautiful），給小孩的永遠都是有趣的、浪漫的、好奇的，可是當然他們不會告訴我們，背後其實他們是為了某些現實中殘酷的事情在思考與準備的。
Q：立劭你們家被稱為是當時台北的文化沙龍，有很多的樂友、文友聚集，你觀察雷驤先生與李哲洋先生，他們的交情與志趣如何？
李立劭：我套一句光夏的話，我真的也只是小朋友。我只知道這兩個人來常來往，一下這個人找這個、一下這個人找那個，然後互相請吃飯。但是我現在回想起來，他們的交情除了友情、親情，還有一大部分是藝術的訊息分享。
我現在反看60年代為什麼需要這種沙龍？因為沒有地方聊。當時沒有Podcast、沒有廣播，廣播也都是政令宣導，甚至電視也都是老三台，你有什麼機會去交流？可能只有透過人跟人之間的交流。他們之間就是在「跨界」，沒有分音樂、舞蹈、美術，比如說我還記得雷驤老師也學過芭蕾舞，戴洪軒老師他是文筆非常好的作家與作曲家，他也竟然下去做民歌採集等等，還有包括影片中的呂清夫老師，他是一位美術家，他對音樂也是很有研究的，他也喜歡玩黑膠，也喜歡在談這些東西。
每個人觀點不一樣，聚在一起就很活絡，然後也常常吵架。在那個場合，好像一切的人跟人之間的感覺，因為藝術都可以交融在一起。我覺得這個是我們到現在還追求不到，甚至已經沒有、不復再現的時代了。
雷光夏：我覺得說，其實他們那時候在做的，就是後來人們一直在追求的「全人」的這個可能性。
我爸以前有講過，他覺得現在分科分太早了，他覺得其實人應該是要每一樣才能都能夠同時學習與表達，他們那群朋友真的就是這樣，比如說馬水龍老師也畫畫，我爸也喜歡聽音樂，跟著作曲家徐松榮或舅舅學看總譜…徐松榮老師是作曲家，我曾看到爸爸1960年代寫給徐松榮的信，他寫的內容大概是：我最近認識一個很厲害的朋友，他叫李哲洋，下次你到台北我一定要介紹你們認識….他們就是這樣一個介紹一個，義氣相投的朋友就混在一起，他們那時候交流的思考都很深刻的。
立劭導演曾出過一本書《李哲洋談樂錄》，裡面是有舅舅寫的全音音樂文摘等資料，那些思辨到現在看來真的是好精彩，很深刻，就像立劭說的，沒有在怕的，該批評就批評，沒有什麼假面人情包袱這些事情。
李立劭：包含影片裡面有位高肖梅老師，她是電影資料館的館員，我在我父親的日記裡就發掘到一篇，也是60年代，好像我出生前幾年，他們寫了一場《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad）電影的觀後感，他們幾個在討論的這個過程。哇！我想說我學電影學了多久才看到《去年在馬倫巴》，他們那個時候就已經在看那部片了，所以真的很有意思。
Q：李哲洋先生的觀念其實是非常進步的，有李哲洋老師與朋友的耕耘採集，我們現在有幸可以聽到許多部落的歌聲，立劭導演您是如何從留下來的資料「循聲追人」的？光夏作為音樂創作者，又如何看立劭導演以紀錄片形式、與父親創造出另一種民族音樂的新風貌？
李立劭：影片中陳實先生的孫子馬靖，他說他跟他的祖父都是「靈」在交集。一開始我不是很理解，因為我們不是原住民族，可是後來我覺得冥冥之中確實是這樣子。
因為在我開始決定要踏著父親的腳步去走的第一卷錄音帶，就是1968年花蓮春日里的織羅部落。我一下車碰到第一個問路的人，竟然就是那卷聲音裡面的歌者的兒子，就那位里長、頭目。他馬上帶我去找人，然後去跟祖靈報告，報告完以後就水到渠成。你們看到那場畫面，就是他跟祖靈報告以後就很順。順的原因是，我竟然發現這個音樂留在黃春玉阿嬤的心裡面幾十年，她還可以想像當天的事情，我無法想像她怎麼會記得那麼清楚？
雷光夏：就像立劭導演說的，太多的偶然感覺都有所冥冥的指引。我昨天也跟朋友討論，為什麼立劭導演在這一段追尋的過程，要在影片裡面佔這麼重的份量？舅舅在現實當中，不斷受到打壓、很多事情不順利，他當時也許不知道為什麼賽夏族的音樂特別吸引他？（當然後來他才確定自己有賽夏血統）我好像跟著立劭導演，也跟著舅舅走進部落裡面，就感受到他們人跟人之間的相處、他們的歌聲、祭典，一切都保存在舞蹈跟音樂裡面。
那時候舅舅是不是因此而好像覺得，「山下的一切，都不需要太在意了吧。」他是否因此得到了釋放，他同時也覺得這些文化與生活太珍貴了，絕對要記錄下來。所以這一段在紀錄片裡是非常重要的存在，我是這種感覺，今天看第三遍，就越來越能夠進入部落的情境裡面。
Q：立劭導演跟著爸爸一路走過的足跡，是否對原住民的音樂有更深入的了解？
李立劭：我不敢說我有多認識，因為畢竟還是很粗淺，只是讓我體會到，就像影片中有一位研究者說，我們漢人在做一個聲音、做一個音樂的時候，通常是在某個場合，我需要表演、需要在某個場域秀給大家看。可是對原住民來說，音樂就是融在生活裡面。不管是隨便唱有流行歌曲的原住民風，還是正式的祭儀，都是跟他的生活扣在一起。所以當我進到部落，我就覺得變得很渺小，因為我發覺我生命裡面沒有這些東西。真的要跟他們學習，這是我得到的一點感覺。
再來就是李哲洋一直討論到，所謂民歌跟流行歌，當時在整個中華文化復興運動的框架下是「糜糜之音」，那個年代政府是這樣定義的，可是他提出了不一樣的看法，這點光夏也可以提一下看法？
雷光夏：當時所謂「主流論述」覺得受流行歌曲影響的部分就不用談了，我們就是去蒐集很pure的「民歌」，但是舅舅的想法是，其實這正是流變的一部分，以前的民歌可能就是他們當時的流行音樂，每個人都在唱的，所以才會被留下來，我們現在說的流行音樂也可以說是更大的社會的一個民歌，也許是這樣，只是它傳播的方法是不一樣的，以前可能是口耳相傳，或者透過祭典、透過舞蹈。但是當傳播媒體開始介入之後，透過的媒介是不一樣的，好像一瞬間大家全都注意到這首歌。
不過另外舅舅也有提到它的「延續時間」，像以前民歌，你會發現在部落裡他們保存了好久，可是我們說的流行歌曲，現在大部分年輕人還會想聽1970年代的流行歌曲嗎？可能是成長於七0年代的人比較會想聽七0年代的音樂，每一個人都變成有自己青春年代的流行歌曲，好像又跟以前的民歌的定義不太一樣。我覺得在《李哲洋談樂錄》裡面有很多細膩的辯證與思考。
講到原住民部落音樂，另外一個很感動的部分，當時舅舅是進入一個很美好的地方、把它錄下來。現在回去再聽到他們部落的聲音，好像有給他們的下一代更多的啟示。接著你會發現那些音樂都還在那裡，他們用生活、用族群、用祭典方式保存著，我覺得這是非常動人的。
Q：在1971年到1990年間，李哲洋先生除了白天教書，還有一個職業就是編《全音音樂文摘》，我今天有帶幾來，其中有一本，李哲洋先生還特別在編者的話寫「我們家搬到了北投了」，的確是「編輯室就是書房」。那個時候他真的是晚上不睡覺、一直在編雜誌？
李立劭：這個說起來有點汗顏，我沒有關心過我父親，我只是覺得每次半夜起來，他的背影都還在那邊。上個廁所、吃個宵夜，他還是在那邊，就是一直背對著我們，然後抽煙，有一縷菸繚繞在昏暗燈光下。早上起來他已經去上課了，也見不到，其實我們相處的時間很少。
他喜歡把很多他想講的話寫在不顯眼的地方、有點像「藏頭詩」這樣子，他會夾帶這些東西進去，不管是對退出民歌採集的原因，他夾帶在比如說巴爾托克傳的後記；然後包括他生病，還有他傷春悲秋，一些對於景色的個人式感觸，他都會放在他的「編輯室手札」裡面，他好像很多話他都不是很正大光明的說，就是要這樣子玩來玩去。
Q：想請問兩位，李哲洋先生與雷驤先生，他們那一代的文人擁有的自由心靈風範，對您們的創作的影響？也想請問立劭，您怎麼看待爸爸留下的這許多珍貴資產？
雷光夏：爸爸和舅舅這兩位好友都很喜歡買器材，花錢買攝影機、錄音機等等不會手軟，所以我們家也有一堆機器。我上大學念傳播科系的時候，需要任何攝影、錄音器材、暗房工具，我們家全部都有；我剛開始想要作音樂的時候，知道有種很貴的電子合成樂器DX-7，當時一台要七萬塊，我跟爸媽說需要這台，爸媽就二話不說就特別託朋友從香港買了帶回來。後來才知道我家似乎沒什麼存款，或許就是因為他們覺得有價值的事情和別人不一樣。但也因為這樣，我能夠從合成樂器開始音樂創作之路，這就是父母的支持方式。
他們的態度，或者是我依稀在童年時聽到大人們談論的藝術，當時也許聽不懂，可是我知道他們的態度是開放的，他們的眼界是如何的、他們聽的音樂是如何的，這可能在潛移默化當中都有影響。
李立劭：我不像光夏那麼早開悟，我是一個很笨、然後又很保守，我一直覺得要做個上班族。因為看到父母有點顛沛，有時候飯錢、學費，要在那邊東籌西湊的，所以我就覺得我要去上班，我也上了一陣子班，可是那種因子就是逃不掉，到最後還是沒辦法上班，還是要回頭看回望自己。
父親留下的資料，我們去跟電影收藏家博物館合作，這些資料從60年代到80年代，我發覺竟然可以拼湊出父親的軌跡，包括他的個性、他為什麼要這麼做那件事？為什麼要下這個決定？我小時候他從來不說的，包括白色恐怖他也不說，我竟然都有辦法從這些資料拼湊出來。
那是一種樂趣，也是一種……情感的宣洩。「啊！終於了解你了！」我就很常跟朋友說，假設可以回到60年代，重新跟他做朋友的話，太棒了！那真是太棒了！
Q（觀眾提問）：李哲洋老師有很多朋友評價他有著對民族音樂的獨特視野，兩位認為他的視野是從哪裡來的？因為片子裡介紹他並沒出過國。
李立劭：這個視野，老實講我以前不覺得有什麼，但是當你放在60年代，那個時候還沒有民族學，也沒有人類學，更不可能有民族音樂學，這時候你來看這件事情就很有趣。因為他其實沒有受過正統的音樂教育，只受過一年而已。全部都是他自己讀日本的資料，或者是到處找資料自學的，可以這麼說。
所以說他認識音樂的方式跟別人不一樣。這個話不是我說，是跟他合作過的寫手說的，他說「你爸爸為什麼要去介紹台南神學院？介紹師大附中音樂班？」在當年的音樂音響雜誌不可能去介紹這種類似教育的東西，或者是介紹「錄音器材的電池」？為什麼要介紹舞蹈，甚至是北管音樂？這些主題當時沒有人要看，可是他就用自己學習的方式去分享給讀者，當然後來有回饋，所以我覺得就慢慢豐富了他自己，所以他可能跟當代的那些學院派出國回來，因為像許老師跟史老師都是學作曲的，他們是帶著作曲的眼光去蒐集音樂；或者是你是民族學者，是帶著民族學的眼光去看那些祭儀，它就會不一樣。那當然現在譬如說台大已經有音樂人類學，這樣子的科目存在，可是在當年沒有。所以我在想說，就從「人本」的角度來看音樂是最開闊的，所以又回到光夏前面講的，其實是「全人」。
雷光夏：我想補充的是，他受日本教育，日本老師很欣賞他，他的日文非常好。我在舅舅的文集裡面看到，當他開始想自學的時候，他從翻譯中發現，當時日本有位民族音樂學家小泉文夫（1927–1983），他從小泉文夫的這些著作裡學到非常多，順帶一提小泉文夫也是坂本龍一的老師，在東京藝術大學任教，這是我看李志銘的書上提到的。
小泉文夫發展了一套怎麼樣研究民族音樂學的方法，他不只是要關注所謂「純粹」的材料，包括文化生活中的紀錄都必須有所標準，甚至他們錄音時候製表的表格、該做什麼環境紀錄、該記什麼肢體動作，小泉文夫的著作都有提示。
舅舅是很認真的一個治學的人，非常學者性格，所以他從閱讀中，鉅細靡遺都學到了，他是一個知識吸收量很大的人，這也幫助他後來在田野實務這麼複雜的聲景環境中，他仍然能夠聚焦在所有該記錄的事情上。
【延伸推薦】
紀錄片｜《獨奏者之舞》：李哲洋在臺灣音樂史上是個異數，他因受上一代的政治牽累，飽受壓抑，但卻在窒息的年代，闢出一條特異的音樂之路。
紀錄片｜《獨舞者的樂章》：她從一個畫家們圍繞的知名模特兒，跳脫而成介入社會的舞蹈平權實踐者，這位已入80歲的阿嬤至今仍踏著她的舞步與大家一起共舞。
文章｜李立劭與李泳泉對談《獨奏者之舞》：因為遺忘才要去尋回記憶，帶60年錄音檔回原民部落踏查李哲洋足跡
文章｜李立劭與彌勒熊對談《獨奏者之舞》：家族史就是時代縮影，那些被主流歷史遺忘的人事物並不邊緣
雷光夏《聲紡讀書俱樂部》 EP6：書本裏你的名字不存在，我卻無法忘了你——獨奏者之舞
作者：公視數位內容部
責任編輯：陳珊珊
核稿編輯：李羏
出刊日期：2026.10.2
觀點同不同