音樂家巴赫在1727年完成的《馬太受難曲》，全長將近三個半小時，格局龐大且兼具廣度與深度，無疑是巴赫累積了先前許多創作宗教音樂經驗，在圓熟時期呈現出來的壯濶總結。1829年，在音樂家孟德爾頌主導下，於柏林重新演出全曲，此時才真正讓人們見識到，幾乎已被遺忘的巴赫巨作，從而造就此後「巴赫音樂的復興」。
1829年在柏林的演出，宣稱是紀念《馬太受難曲》創作一百周年，然而根據後人的研究，真正的首演是在1727年，而不是1729年；後來樂曲幾經改寫與增添，才在1742年有最終的定稿。而目前典藏在柏林國家圖書館，1736年由巴赫親自抄寫的手稿，特別清晰優雅也最讓後人驚嘆，成為足以藏之名山的經典之作。
巴赫名作《馬太受難曲》，更像高潮迭起的「宗教歌劇」
在《馬太受難曲》的手稿中，巴赫用兩種不同顏色的墨水來騰寫歌詞，紅色的是引用自新約聖經「馬太福音」中，有關耶穌基督受難章節的字句，黑色的則是編劇者的演繹與發揮。透過交錯呈現，將聖經中最富悲劇性的篇章經營成劇本。巴赫也藉著音樂，渲染出高潮迭起，富於情境與意境變化的效果。《馬太受難曲》儘管在國內被譯為「曲」，其實更像是大氣磅礡的一部宗教音樂戲劇，如果改譯成《馬太受難劇》，應該會更貼切。
據傳這部作品在1792年的復活節，於萊比錫湯瑪斯教堂重演時，一位婦女在開場結合聲樂與器樂的大合唱時，喊出下面這句話：「請保佑我們的子弟啊！上主，我們此時簡直是在歌劇院或戲劇院中唷！」 她話講完就立刻走出教堂，不願意繼續欣賞演出。此段話也顯示出一個事實：在巴赫成長並活躍的德國中、北部一帶，當時大部分是新教路德教派的勢力範圍，該教派傾向於質樸且虔信，使得富於娛樂性與通俗效果的歌劇無法推展，甚至受到排斥。也由於這個原因，導致巴赫終生未曾創作歌劇。
雖然巴赫不寫歌劇，卻替路德教派的禮拜創作了許多宗教性質的清唱劇（cantatas），以及數部簡稱受難曲（passions）的「受難神劇」（oratorio-passions）。這些宗教性的音樂戲劇與一般歌劇存在著許多類同，卻又大異其趣，它們可視為在教堂中演出的宗教歌劇。「受難曲」經常被分成兩大部分，在當時路德派教會復活節傍晚舉辦的「晚禱」（vesper）禮拜中，分別在「講道」的前、後被演唱。
繪影繪聲的吟誦敍事，宛如「馬太福音」聖言重現
受難曲在教堂中演出，只有唱奏不表演、也沒有粉墨登場，不像歌劇能藉助視覺效果，幫助聽眾了解劇情。因此，只能藉助敍事的方式以吟誦調（recitative）演唱，將情節交代清楚。巴赫《馬太受難曲》中，男高音的敍事者成了全劇最重要的演唱者，把源自「馬太福音」基督受難的章節，從頭到尾吟誦出來。敍事者吟誦完每一段落，都有獨唱或合唱的介入，才能將每個劇情的細節，渲染成各自獨特的情境或意境。敍事者在曲目上半部講述了從「最後晚餐」到耶穌被拘捕的故事；下半部則是詮釋耶穌被審訊、背十字架上山、受釘，以及最後被放置墓穴的經過。
有別於同時期許多通俗化的義大利歌劇中，經常被簡略處理的吟誦調，巴赫《馬太受難劇》的吟誦調顯得特別講究、細緻，且富於表情的變化。不但充分帶出德文音韻的抑揚頓挫，也能繪聲繪影的刻畫歌詞，更將意涵凸顯的巧妙且生動，某些關鍵性的字詞與音節，更不時被配上連串的裝飾音，或是呈現明顯起伏的轉折。
但巴赫精心設計的「繪詞」效果，雖然動人卻也成為男高音演唱者最艱難的考驗。原因是當男高音敍事者提到全劇的主角時，男低音經常就深沈地順勢唱出耶穌的話語，這些基督的吟誦調，被暗晦的弦樂重奏烘托著，彷彿為「聖言」蒙上一層神秘的半透明光環，也讓男高音演唱者更需要細緻的表達吟誦層次。
富有層次與色彩的獨唱曲，營造「三重奏鳴曲」般的交融效果
當敍事者交待清楚一段情節之後，獨唱者或唱出相關角色內心的感受，或有如旁觀者般的「觸景生情」唱出感想，而這些獨唱的段落，經常可分成兩個橫向的層次。首先是有如吟誦調般，但音域稍擴寬些、起伏稍明顯些的「小詠唱調」或「類詠唱調」（arioso）；再過度到旋律比較明顯，更加抒情的「詠唱調」或「詠嘆調」（aria）。從敍事者的吟誦調，轉換到其他獨唱者的小詠唱調，最後才是詠唱調，節由從敍事到抒情的鋪陳，產生接續且連貫的效果。
有別於同時期義大利歌劇中詠唱調的悅耳炫技，巴赫的詠唱調總是鋪陳著室內樂般的豐富層次感，而且充滿著獨唱與器樂充分交融的色彩變化。不是器樂伴奏著獨唱，而是有如「三重奏鳴曲」般，三個聲部交織著靈巧的對位效果，充分展現聲樂獨唱、器樂獨奏、與持續低音這三個主要聲部的對應與交融。
聖詠撐開壯濶格局，雅俗共賞的合唱激發共鳴
在巴赫的受難曲中，合唱不是獨唱的附屬，它們反而像大教堂的巨大門面與樑柱般，撐開了全曲的壯濶結構。這些合唱段落，主要分成兩大類：一類是比較繁複、傾向於對位風格；另一類則是根據路德教派的現成聖詠（Choral），配上單純的和聲。
聖詠的改編曲，主要被巴赫應用在表達與劇情相關的感想，就像古希臘悲劇中「歌隊合唱」的作用一般。聖詠本是路德派禮拜中，信眾們齊唱的簡易歌曲，它們被應用在受難曲中，很能夠激發普遍的共鳴。
另一類寫得相當複雜的合唱，有時它們是受難曲中群眾的心聲，這類群眾的合唱經常充滿此起彼落的動態與衝勁，如耶穌的十二門徒、群聚的猶太人、羅馬士兵等；有時這類結合聲樂與器樂、以對位語法為主的合唱，它們有如洪流般帶出壯濶的意境，其中最著名的一段，是全曲開頭長達七分鐘的大合唱。
以2012年由指揮大師海慕特‧瑞霖（Helmuth Rilling）引領台北愛樂合唱團及台灣弦樂團於台灣首演《聖馬太受難曲》為例，當樂團奏出徐緩的行進節奏，合唱團分成兩部分，時而對唱時而匯聚在一起；這時另一個兒童合唱團唱出聖詠「神之羔羊」，飄浮在所有音樂之上。這些「協唱奏」的多層次效果，很動態也很立體的預示出整齣受難曲悲壯的基調，聽眾們彷佛看到：眾目睽睽之下，耶穌基督背著十字架，走在「苦路」之上的情景。
【延伸推薦】
節目｜《聖馬太受難曲》：台北愛樂文教基金會舉辦台北巴赫音樂節系列活動，閉幕音樂會的「聖馬太受難曲」取自新約聖經的馬太福音，為音樂史上受難曲的顛峰之作，為難得演出的曲目。
節目｜巴赫《聖誕神劇》：台北愛樂文教基金會舉辦由巴赫音樂權威大師指揮家海慕特‧瑞霖率領台北愛樂合唱團、國立臺灣交響樂團與女高音林慈音等，演出多層次抒情音樂風格，闡述耶穌基督降生事蹟。
作者：陳漢金
責任編輯：陳逸雯
核稿編輯：李羏
出刊日期：2024.04.18
音樂學者，法國索爾邦大學音樂學碩士、博士。先前專任於國立臺灣師範大學音樂系，教授西方音樂史、音樂與美術及其他音樂學課程，目前是該系的退休兼任教師。經常撰寫音樂文章，舉行音樂講座。主要著作有：《音樂獨行俠－馬水龍》、《發現貝多芬》、《白遼士－浮士德的天譴》、《您說是「印象派音樂」？—德布西的室內樂與管絃樂》。