開箱北美館特展「一一重構：楊德昌」，三百多件私密文物構築導演人生

楊德昌於2007年辭世，截至目前無止有關他的報導、評論與學術論述，大多還停留在有限的影視作品、文章及訪談等材料，致使楊導作品研究總處於相當被侷限、尚待超越的狀態。「一一重構」策展中數百件臺灣導演由童年至他離世前留下的各種形態不一、內容包羅萬象的文物，有助影迷和專家學者重新認識與理解這位被喻為現代主義的臺灣電影巨匠。

隨著籌劃歷時三年多的「一一重構：楊德昌」（以下簡稱「一一重構」）於七月底於臺北市立美術館（以下簡稱「北美館」）開展，標誌著臺灣進入電影展覽（exhibition of cinema）的新階段。一般來說，美術館乃作為視覺藝術的殿堂，舉凡雕塑、繪畫、工藝、攝影與新媒體藝術等為常見展出的藝術品。由此角度檢視「一一重構」於北美館」的展出，無論從歷史或美學、還是政治或理論而言，皆具非凡意義。

嚴選三百多件楊德昌導演文物，跨界策展「一一重構」

「一一重構」作為跨機構合作的展覽，代表分屬國家級的國家電影及視聽文化中心（以下簡稱「影視聽中心」）與直轄市層級的北美館共同主辦的重要成果。從2019年開始，影視聽中心著手進行楊德昌導演兩部影片《獨立時代》（1994）與《麻將》（1996）的數位修復，及尤其是對於數萬件寄存文物的整飭、數位化掃描、編碼歸檔及研究解讀等工作。北美館則在這些文物的研究基礎上，展開展品選件、主題規劃、空間設計及展覽方法等面向的細緻思考與具體執行。接下策展任務，我和另位策展人王俊傑館長與策展團隊，對最終選入的三百多件首次出土的文物構成七大子題展區的展映形態與位置，進行關於空間與視覺設計、視聽技術及燈光等面向的深入討論。

值得一提的，此番跨機構合辦展覽的意味深長，同時代表實屬難得的跨界合作。影片的歸屬之地通常為電影院，此次卻換作了美術館，電影展覽在臺灣的顯著突破，遂映現於離開黑盒子的電影進駐白盒子，彰顯新的藝術身份與形象。

這即是為何我們多次強調，作為電影展覽的「一一重構」，絕非電影院的副產品或替代所，更不是為了放映完整影片，而是重組與再形象化這位臺灣導演及其作品的行動。若以國外幾個以已故電影大師為主題的著名展覽作為座標，不論是「希區考克在巴黎龐畢度中心」（2001）、「庫伯利克在法蘭克福德國電影博物館」（2004），以及「帕索里尼在羅馬國立二十一世紀當代美術館」（2022）的展覽，這些導演在美術館的策展，都可以視為透過一種跨時代、跨文化與跨語言的方式，和來自不同藝術範式的經典藝術品及當代藝術之作的創意對話，藉此體現電影作為十九世紀最重要的發明，所蘊含的藝術潛能與涵義。

透過蒙太奇手法展現意象，重組作品追憶楊德昌導演

相較上述國外案例，策展團隊在尊重家屬意向的前提下，「一一重構」的核心，一邊側重於楊導鮮為人知的珍貴文物（包括日記、隨筆、信件、手稿、照片、藏書、唱片、美術道具、劇作、視聽影帶等），另一邊則試圖從其留下的八又四分之一部影視作品（由《浮萍》（1981）至《一一》（2000））中加以提煉，並構成展覽子題其中的四個意象區。

例如：「略有志氣的少年」對視的兩個巨大銀幕，在投映《牯嶺街少年殺人事件》（1991）未曾曝過光的試拍帶片段後，懸吊半空的燈泡開始閃爍搖晃，重現恐怖時代的鬼影幢幢、逃無可逃。「城市探索者」先以三個大銀幕外加四台液晶螢幕投映楊導「新電影」時期代表作——有關日與夜、男與女、困與逃——的片段主題，藉此形構觀眾化身為都市過客的自我尋找甚至迷失；後以原比例尺寸復現《恐怖份子》（1986）裡混血女子淑安的黑白肖像被微風吹動、暗房紅光與日光交替的知名場景。「多聲部複語師」則將彼時剛拍完《指望》（1982）的楊德昌朗讀德國導演荷索旅行日記《冰雪紀行》（1978）的錄音帶，及《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）及《恐怖份子》片段串接在一塊，彰顯從瀕臨死亡轉向自由與解放的生命意志。

這幾個意象區的用意，無不是透過蒙太奇，搭配多頻道銀幕與動力裝置等饒富當代藝術的技藝，讓觀眾被楊導猶如夢境、意識與回憶般的影音世界給包圍，進而啟動他領會電影的迷人力量。意象區的種種試驗，亦回過頭來具象地闡釋展名「一一重構」的要義與精神：既追憶楊導（remember），又以重組（re-member）他作品之名向其致敬。

楊導日記中關於「根」的映象，催生電影《浮萍》的夢幻開場

若按此脈絡於開展一個月後，反思身為策展人的我與楊德昌作品之間的關係，最讓人難忘的，無疑還是能有機會近距離地接觸並仔細審視導演文物的種種細節，並從中精選作為展覽之用。當然，這讓我的影像研究乃至教學工作可直接與堪稱影史田野現場產生對話，致使研究與教學不只有觀看影片或文本閱讀，而是能在文物的物質肌理中發現電影大師的靈光乍現。對此，我印象最深刻的是青年楊德昌聽荷索演講後用打字機寫下的英文筆記：一個人須擁有自己的根，才能在這個節奏快速而無常的時代中茁壯；就像一棵樹，需它的根指引枝幹向上生長，保持無可取代的姿態。文末，此時還不知曉將在一年後開拍《浮萍》的未來導演，想像了一段以植物園中出現一位在陽光下讀書的女孩，作為美麗且虛幻的影片開場。

「一一重構」不會等同於導演文物與史料的靜態展陳所在，除了上述意象區、動態影像片段播映及文物裡足以誘發觀眾想像力的片言隻字，最關鍵還是電影展覽攸關歷史書寫（historiography）。楊德昌於2007年辭世，截至目前無止有關他的報導、評論與學術論述，大多還停留在有限的影視作品、文章及訪談等材料，致使楊導作品研究總處於相當被侷限、尚待超越的狀態。「一一重構」中數百件臺灣導演由童年至他離世前留下的各種形態不一、內容包羅萬象的文物，肯定對影迷和專家學者重新認識與理解這位被喻為現代主義的臺灣電影巨匠有所裨益。如果歷史書寫之於電影展覽深具推進作用，乃是相比史學家的記載與導演的口述紀錄或文字，策展人得以適當方式調度文物，使之處於可讀與可見（但絕不可被觸）的狀態，同時嘗試將電影以吉光片羽的創意形態給活靈活現起來。箇中原因絲毫不難理解，電影展覽力圖將電影最不可預知卻教人神魂顛倒的魔力攫取出來，以體現已逝導演仍運動不止且繼續魅惑著我們的創作密碼與潛在思想！

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作者：孫松榮
責任編輯：陳逸雯
核稿編輯：李羏
出刊日：2023.09.11